UM OLHAR ATENTO SOBRE A TV

            Realizada pelo jornalista Leonardo Vilhena, o JORNAL DE OPINIÃO, de Belo Horizonte, publicou uma entrevista com Sérgio Mattos, autor de livros sobre a televisão brasileira, na qual ele condena a dramatização da notícia, o baixo nível dos programas de auditório, fala sobre a influência das novelas e da publicidade, as novas formas de censura, mas lembra que a televisão contribui para a preservação de nossa língua. Verifique as opiniões de Sérgio Mattos veiculadas no jornal mineiro:

Quais as principais influências e modismos da TV – comportamento, moda, costumes regionais?

Sérgio Mattos  - Nestes últimos 50 anos a televisão tem sido de certa forma exercido o papel de sinalizador  para vários setores da sociedade. No que diz respeito ao comportamento, por exemplo, as gírias, a moda e o sotaque (principalmente o carioca) entre outros do sul do país, quando usados em novelas passam a ser copiadas em todo o país. No que diz respeito ao jornalismo propriamente dito, a influência da televisão tem sido danosa para a formação de novos jornalistas, pois todos querem, mesmo trabalhando na mídia impressa, ser como os principais repórteres da TV Globo, por exemplo, que  são extremamente opinativos, além de passarem “um quê” de atores, dramatizando a noticia que estão transmitindo. Devido ao fato dos telejornais serem praticamente a única fonte de informação da maioria da população a televisão acaba sendo também responsável pela má informação da população, pois seria impossível para eles em 20 ou 30 minutos colocarem todas as informações necessárias no ar com os seus respectivos e diferentes ângulos. O noticiário de TV é, portanto, muito parcial e incompleto e mesmo assim tem influenciado alguns jornais tanto na linguagem jornalística quanto na forma de apresentar os conteúdos. No que se refere aos costumes regionais eu diria que a televisão acaba deturpando estas tradições a partir do momento em que os apresenta de forma estereotipada ou caricaturada, como por exemplo  “o linguajar baiano”, a “preguiça baiana”, “o “dinamismo do paulista”,  “o carioquês”, etc. Em síntese, falta à televisão um trabalho mais sério no que diz respeito não só às produções regionais como também no enfoque das temáticas regionais que hoje só são utilizadas como pano de fundo para seus produtos, leia-se telenovelas.

Qual a importância do telejornalismo praticado no Brasil?

Sergio Mattos –  Apesar  da superficialidade com que as noticias são tratadas e devido à sua  quase instantaneidade(noticias transmitidas quase que em tempo real), os telejornais  ainda servem  de pauta para os jornais impressos. Nenhuma noticia dada, por exemplo no Jornal Nacional da Globo, ficará sem espaço nos jornais impressos do dia seguinte onde os telespectadores poderão encontrar maiores detalhes sobre a chamada ou o lead transmitido na noite anterior. Na verdade o telejornalismo e o jornalismo impresso interagem de uma maneira sui generis, isto porque se pensava que um(TV) iria competir com o outro(jornal impresso) com a perspectiva de eliminá-lo totalmente, o que não aconteceu nem irá acontecer no futuro, mesmo com a concorrência do jornalismo on line(Internet). A interação entre telejornalismo e jornalismo impresso acontece durante todo o tempo: Raro é o noticiário matutino das emissoras que não são iniciados com a leitura das manchetes dos jornais do dia e os noticiários do fim da noite, em geral, são encerrados lendo as principais manchetes dos jornais do dia seguinte. Mas, voltemos à importância do telejornalismo: Quando os telejornais passaram a ser nacionais(o Jornal Nacional da Globo foi transmitido pela primeira vez no dia 1º de setembro de 1969) a sua grande contribuição foi ligar o país de norte a sul, contribuindo para uma unidade, aliás a televisão como um todo no país contribui para  preservar e manter a unidade da língua portuguesa num país de dimensões continentais.

Como o telejornalismo interfere na vida das pessoas?

Sergio Mattos – Inúmeros pesquisadores vêm tentando  definir os conceitos e técnicas de elaboração e apresentação das notícias e reportagens na televisão. Vários estudiosos tentam detectar o processo pelo qual a realidade é construída nos noticiários das televisões, analisando a ideologia dos noticiários de maior audiência do país, tentando identificar a influência deste tipo de programa sobre a população, verificando o processo de conscientização dos grupos comunitários e observando também a influência da ideologia dominante sobre os mesmos. No que diz respeito à construção da realidade pelo telespectador pode-se afirmar que a televisão é apenas mais um componente na formação da representação da realidade, pois o conteúdo das informações recebidas já chega ao consumidor filtradas e somam-se  às informações de outras fontes as mais variadas possíveis.  Muitos são os estudos de casos isolados, mas não temos ainda um estudo perfeito que diga exatamente o tipo de influência que possa ser generalizado. Entretanto, a partir do interesse que o telejornalismo desperta nos estudiosos podemos concluir que a importância deste programa é muito grande para a população que o tem como única fonte de referência da realidade. Observe-se que existem alguns trabalhos que chegam ao detalhe de descrever o sistema mercantilista de nossas emissoras a partir da produção dos nossos telejornais. Para encerrar este assunto, devo dizer  que como jornalista , sou contra a dramatização da notícia.

Como você vê os Programas de auditório  produzidos por nossa Televisão brasileira?

Sergio Mattos – Os programas de auditório produzidos no Brasil visam atingir as camadas menos favorecidas da população. Os programas de auditório em geral sempre foram de baixo nível. A partir da década de 90 as nossas emissoras voltaram a lançar mão de programações destinadas às classes C e D devido a uma acirrada briga por audiência, principalmente pelo fato de que nesta década houve uma relativa estabilização econômica, contribuindo para o surgimento  de um contigente de aproximadamente  24 milhões de novos telespectadores que representam cerca de 20% do antigo total da audiência. Para se Ter uma idéia mais ampla da situação, basta lembrar que durante o Plano Real de FHC, por exemplo, foram vendidos no Brasil cerca de 28 milhões de aparelhos, calculando-se que cerca de seis milhões foram comprados por famílias que estavam adquirindo o primeiro televisor, todas elas integrantes das camadas mais baixas da população. Estes novos telespectadores é que são o motivo das disputas de audiência com programas de baixo nível a exemplo dos exibidos:  O Ratinho e  o Leão que exploram (ou exploravam, devido as recentes portarias da Justiça) aberrações, sem deixarmos de lado os programas do Domingão do Faustão e o de Gugu que também andaram apelando em busca do crescimento dos índices de audiência.

Em síntese, sou contra a vulgaridade exibida nos programas de auditório e acredito que para atrair a audiência as emissoras não necessitam de tanta apelação. Podemos dizer também que a apelação mostrada hoje na televisão visando atrair audiência se deve também ao advento da televisão paga, via cabo ou via satélite, que tem roubado uma fatia significativa de audiência das televisões abertas.

Qual é a sua opinião sobre a programação infantil de nossa televisão ?

Sergio Mattos – Os programas infantis também não estão a salvo desta apelação pela audiência. Nos programas infantis existe o exagero da erotização, mostrada não apenas  nas roupas  colantes e na forma de dançar sensual das apresentadoras e acompanhantes dos programas tipo “Xou da Xuxa” e suas pupilas A erotização também está presente nos programas de Angélica, Carla Perez, Tiazinha etc. O nosso melhor programa infantil, em todos os níveis,  premiado e reconhecido no mundo todo,  foi “O Sitio do Pica-Pau Amarelo”. Por que o tiraram do ar? Atualmente só quem tem produzido alguma coisa com qualidade educativa nesta área é a TV Cultura (Ratimbum). Na verdade, as emissoras  deveriam evitar  expor nossas crianças a situações de constrangimento físico, psicológico, humilhações e a situações vexatórias.

Como o senhor vê o espaço de honra ocupado pela Teledramaturgia na TV, a tecnologia das novelas e sua conseqüente exportação?

Sergio Mattos –  As telenovelas  produzidas no Brasil vêm sendo objeto de estudos desde a Segunda metade da década de 60. Estudos os mais variados têm abordado a telenovela como produto típico da cultura de massa. O estereótipo, as questões semânticas e o papel de transformação social ou de introdução de novos hábitos através das telenovelas têm sido, entre outros, alguns dos principais aspectos que são estudados em nossa telenovela. Segundo  Samira Campedelli, que estuda as telenovelas a fundo, existem vários tipos de telenovelas: aquelas que são melodramáticas, as exóticas, as alternativas, a do tipo chanchada e a novela-verdade.  A teledramaturgia sempre esteve presente na nossa televisão (fundada em 18 de setembro de 1950) desde os primeiro momentos, em 1951, mais precisamente no dia 21 de dezembro começou a transmissão da primeira telenovela brasileira: “Sua Vida Me Pertence”, que exibia dois capítulos  por semana. Entretanto, a primeira telenovela, em capítulos diários, só foi ao ar no ano de 1963 e tinha o seguinte título: “25-499 – Ocupado”, produzida pela TV Excelsior. A TV Excelsior também foi a responsável pela produção e transmissão da mais longa telenovela brasileira até agora: “Redenção” que ficou no ar de do dia 16 de maio de  1966 a  2 de maio de 1968, apresentando um total de  596 capítulos. A partir daí a televisão brasileira se especializou na produção de telenovelas e na década de 70 passaram a exportá-las. A primeira delas a fazer sucesso no exterior foi a novela “O Bem Amado”, que era vendida já dublada para o espanhol. Outra novela que é o maior sucesso de venda da Globo em todos os tempos é “Escrava Isaura”. Hoje só a Rede Globo exporta seus programas (principalmente telenovelas) para cerca de 130 países e para gerenciar isto a emissora criou um departamento internacional. Tecnologicamente pode-se dizer que as emissoras brasileiras, principalmente a Globo, investiram muito na produção de telenovelas além de terem ousado também, pois hoje as novelas brasileiras são consideradas como as mais bem produzidas e atraem as atenções de todos, tanto telespectadores, anunciantes como emissoras de televisão de todo o mundo interessados neste gênero. A Globo se especializou como produtora e exportadora de programas, não apenas de telenovelas, pois mais recentemente, baseando-se na tendência global, ela passou a desenvolver outros produtos mais interativos, a exemplo do “Você Decide”, passando a exportar não apenas o programa com perspectivas variadas de adaptações para mais de 10 (dez) países como também passou a exportar apenas o formato do programa, e não o produto acabado. O sucesso dos nossos programas tanto no mercado interno como no externo levou tanto a Globo como o SBT a investir em produções e para tanto criaram respectivamente em 1995 e 1996 o Projac, o maior Centro de Produção da América Latina, em Jacarepaguá no Rio de Janeiro, e o Complexo  Anhangüera, a cidade cenográfica do SBT, em São Paulo .

Qual é a influência da Publicidade na televisão brasileira?

Sergio Mattos – A televisão é o maior veículo publicitário do Brasil, ficando com 60% do bolo publicitário do país, que gira em torno de 1%(um porcento) do nosso PIB.  Desde o seu inicio a televisão se caracterizou como um veículo publicitário por excelência. Como nos primeiros anos a TV não atingia ainda um grande público, também não conseguia atrair grandes anunciantes, mas as agências de publicidade estrangeiras instaladas no país e que possuíam experiência com TV, logo passaram a utilizá-la como veículo publicitário passando a decidir também sobre o conteúdo de seus programas. Nos primeiros anos os patrocinadores determinavam os programas que deveriam ser produzidos e veiculados, além de contratar diretamente os artistas e produtores. O patrocinador decidia sobre tudo. Exatamente por isso, durante as primeiras duas décadas de nossa televisão os programas eram identificados pelos nomes dos patrocinadores: “Repórter Esso”, “Telejornal Pirelli”, “Telenotícias Panair”, “Reportagem Ducal”, “Teatrinho Trol”, “Gincana Kibon”, “Sabatina Maizena” etc.  Em 1969, 16 das 24 novelas produzidas e veiculadas no Brasil tinham o patrocínio de empresas multinacionais: Gessy-Lever, Colgate-Palmolive, Kolynos-Van-Ess. Hoje em dia a influência da publicidade é mais indireta, mas continua presente uma vez que a TV é dependente de anúncios e o anunciante, se o programa não tiver audiência suficiente, pode determinar o seu fim pelo simples fato de cancelar os anúncios que garantem a veiculação daquele programa em um determinado horário especifico. Com a queda da audiência os anúncios fogem, deixando de ser programados e o programa acaba sendo retirado do ar mesmo que tenha alta qualidade educativa.

Qual é sua visão sobre a censura nos veículos de comunicação?

Sergio Mattos – A censura a qualquer meio de comunicação de massa é uma violência à liberdade que o cidadão tem, de procurar, receber e publicar informações, garantida pelo Art. 19 da Declaração dos Direitos do Homem e também pela nossa Constituição de 1988. Apesar disto, é preocupante o ressurgimento da censura no Brasil. Estou me referindo não à censura formal e policial praticada aqui no Brasil durante os governos de exceção, abolida totalmente pela Constituição, mas a uma nova forma de censura, de aspecto hipócrita, que sem contar com a repressão policial, envolve todos os tipos de pressões e constrangimentos possíveis. Na busca de obter sucesso na vida social normal, os artistas, escritores e jornalistas, por exemplo, sob as mais variadas formas de pressão, podem ser levados a praticar a autocensura a fim de atender às regras ditadas pelas normas políticas, econômicas e sociais do momento, seja num país de regime democrático ou totalitário.

O senhor fala em formas disfarçadas de censura. Como elas acontecem?

Sergio Mattos – Elas podem ser exercidas isoladamente por qualquer cidadão, contra o direito de outros. É perigosa, pois pode alastrar-se, levando associações, grupos político-ideológicos, religiosos, sociais ou outros tipos de instituições constituídas a decidir sobre o conteúdo dos trabalhos artísticos, científicos, jornalísticos e literários que são apropriados para seus associados, telespectadores, ouvintes, leitores ou seguidores, condenando o restante ao ostracismo. O desenvolvimento tecnológico e o fortalecimento das estruturas burocráticas governamentais poderão contribuir para o surgimento de novos métodos de controle dos meios de comunicações de massa. Métodos muito mais eficazes, pois a tendência , que se pode observar, é que a censura está se tornando cada vez mais  sutil  e complexa, desde que Herbert Marcuse desenvolveu a tese que ele denominou de “tolerância repressiva”. Assim, qualquer idéia perturbadora pode ser simplesmente ignorada ou, quando tolerada, ela é sobrelevada e obscurecida, gerando com a permissividade “uma espécie de censura ao contrário”. Assim sendo, a indiferença também é uma forma de censura muito eficaz e esta muitas vezes é praticada também pelos jornalistas e veículos que ignoram certos fatos, pessoas, artistas, políticos, compositores, autores, etc., simplesmente por não gostarem destas pessoas especificamente seja lá qual for o motivo.

(Entrevista publicada no Jornal de Opinião,  de Belo Horizonte, de 04-10 de dezembro de 2000, pp.4 e 5).

PARA ENTENDER A PRODUÇÃO DA TV BRASILEIRA

Sérgio Mattos (*)

(Professor Doutor em Comunicação)

ARONCHI DE SOUZA, José Carlos. Gêneros e Formatos na Televisão Brasileira. São Paulo: Summus, 2004.

            Por meio da Summus Editorial, o professor José Carlos Aronchi de Souza, acaba de lançar o livro “Gêneros e Formatos na Televisão Brasileira”, oferecendo uma contribuição fundamental para a formação dos profissionais da comunicação que vão trabalhar com a produção de programas televisivos.

            O livro é fruto de um trabalho iniciado com a dissertação de mestrado do autor na década de 90 do século passado. No período de dez anos, de 1994 a 2003, ele acompanhou as informações sobre a programação da televisão brasileira, com o objetivo geral de oferecer subsídios para que tanto alunos, como professores e profissionais tivessem acesso a informações que permitissem, com objetividade, “caracterizar e desenvolver uma produção televisiva acadêmica com bases em elementos empíricos”.O estudo teve também três objetivos específicos para entender as respectivas categorias, gêneros e formatos usados em nossa televisão:

1)- Identificar as categorias, os gêneros e os formatos dos programas da televisão brasileira.

2)- Oferecer a quem viesse se envolver na produção de programas de televisão uma visão geral das principais características dos programas e dos objetivos de cada gênero.

3) Identificar os elementos e as etapas de produção de TV que caracterizam cada formato de programa.

            Consciente de que só poderia identificar e classificar os programas pela análise da grade de programação de cada emissora, o autor iniciou suas observações e ao final, ele acabou construindo uma tipologia dos programas veiculados na televisão brasileira. José Carlos Aronchi de Souza identificou, na televisão brasileira, a existência de 31 formatos aplicados em 37 gêneros distribuídos em cinco categorias. Entretanto, como não era seu objetivo, apesar de ter identificado um número tão expressivo de programas, ele não se deteve a fazer um histórico de cada gênero. O que ele pretendeu mesmo e conseguiu foi organizar os conceitos sobre televisão, contribuindo desta forma para aumentar o conhecimento deste veículo de massa que ocupa um lugar de destaque na vida dos brasileiros.

            Neste livro, o autor nos oferece um texto sistematizado, apropriado a servir de guia para os estudantes, pois ajuda os mesmos a reconhecerem os gêneros e formatos transmitidos diariamente pelas redes de televisão do Brasil. A falta de bibliografia específica, que trate do tema gêneros e formatos de televisão, transforma este trabalho num manual essencial, num ponto de partida para o ensino de produção de programas para a televisão. Ao longo do livro são apresentados, discutidos, analisados e definidos as cinco categorias, os 31 formatos e 37 gêneros identificados e classificados. Vale destacar que os gêneros dos programas foram identificados de acordo com a classificação das próprias emissoras e que os formatos dos programas foram analisados de acordo com as características técnicas que acompanham cada gênero.

          Porém, o autor nos adverte que “no decorrer do livro são apresentadas várias classificações de categorias e gêneros para programas semelhantes. Nesse aspecto, uma hipótese deste trabalho é a de que a classificação dos gêneros dos programas de televisão no Brasil não acompanha um padrão internacional e é flexível, conforme os interesses de cada rede – o que leva a concluir que a definição dada pelas emissoras tem como objetivo principal atrair o telespectador em vez de se restringir à essência do gênero” (pág. 36). Mais adiante, José Carlos Aronchi de Souza esclarece, também, “que o termo formato é nomenclatura própria do meio para identificar a forma e o tipo de produção de um gênero de programa de televisão. Formato está sempre associado a um gênero, assim como gênero está diretamente ligado a uma categoria” (Pág.46).

            De maneira criativa, usando o mesmo modo de formatação de um programa de TV, Aronchi de Souza dividiu seu livro em dois blocos. No primeiro bloco, intitulado “Um programa para conhecer os programas”, ele escreve sobre a importância do ensino de televisão; apresenta o que precisamos saber para entender as categorias, os gêneros e os formatos; além de ensinar como identificar o tempero da salada dos gêneros. Integram ainda o primeiro bloco mais três capítulos. No primeiro, detalhadamente ele apresenta as definições teóricas e as relações existentes entre as artes e a comunicação. No segundo, ele aborda “gêneros e televisão”, apresentando uma visão de mercado, explica a programação de televisão e explica o que é e como se estrutura uma grade horária de TV, que ele considera como o ponto-chave para o sucesso no mercado. No terceiro e último capítulo do primeiro bloco, o autor nos apresenta uma visão geral dos principais gêneros de sucesso nas televisões do mundo: na Europa, Estados Unidos e América Latina.

            O segundo bloco é dedicado à “Classificação das categorias, organização dos gêneros e identificação dos formatos”. Integra o quarto capítulo, o mais longo e detalhado de todos, vários gráficos da análise feita a partir dos programas apresentados pelas redes de televisão do Brasil, demonstrando que pouca ou quase nenhuma alteração foi registrada em um período de dez anos nos programas de sucesso. Registrou apenas pequenas modificações em alguns deles como a redução do tempo destinado a alguns programas, a exemplo do telejornalismo do SBT.  Os gráficos ajudam a compreender as opções de cada emissora no desenvolvimento de suas respectivas programações e o autor faz uma análise de cada gênero na grade de programação das televisões.

            Em seu capítulo de encerramento, o autor conclui que o trabalho abre caminhos para que novos estudos dos formatos da televisão sejam produzidos, além de ter chegado também a algumas conclusões definitivas, tais como: “Os gêneros são definidos pela emissora seguindo o seu entendimento e as suas estratégias de marketing. (…) O formato passa a definir um gênero, o que ocorre com freqüência na grade horária. (…) O ponto principal da pesquisa foi reconhecer que o formato é o elemento fundamental para a classificação do gênero de programa de televisão e transmiti-lo. A mesma denominação pode ser um formato ou um gênero, como ‘entrevista’. Para definir o programa, deve-se tentar identificar sua essência, da produção ao público-alvo. (…) Gêneros viram formatos e vice-versa”.

            Como destacado por José Marques de Melo, no prefácio, este livro é “uma contribuição valiosa, ainda que provisória, para a formação universitária dos profissionais da comunicação”.  Sim, este é um trabalho que passa a ser referência para o ensino de produção de programas de televisão, porque além de usar uma linguagem clara e objetiva, fornece exemplos atuais e apresenta todos os pontos práticos necessários à produção de um programa, com a identificação dos princípios básicos e características essenciais a cada programa.

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(*) Esta resenha foi publicada na revista Comunicação & Sociedade, de São Bernardo do Campo, São Paulo, Umesp, Ano 26, nº 43, pp. 206-209.

UPONGO, um pranto poético

Sérgio Mattos

(Escritor, poeta, jornalista e professor)

            Daniel Fernando Setila, nascido em 9 de novembro de 1966 na cidade de Huambo (antiga Nova Lisboa), no centro de Angola, é poeta nato. Dono de uma poesia forte, marcada pelas cicatrizes deixadas em seu corpo, sua alma e em seu coração devido à experiência de sua luta em busca da realização dos sonhos e do mundo de esperança que idealizou construir.

         A escolha da palavra UPONGO – que em Umbundo, língua falada na região centro sul de Angola, quer dizer Pranto, nos revela desde já um poeta que sabe cantar não apenas o belo, o sonoro ou o verde, mas também a dor que verdadeiramente sente. Não é à toa que se define como “o pé descalço dos esfarrapados de minha terra”. A sua sensibilidade está presente em seus versos e é ela que confere à sua poesia uma originalidade de conteúdo sensível, rico e depurado. Nos poemas reunidos em UPONGO, Daniel Setila expõe sua alma, compartilhando suas lembranças e sentimentos com o público leitor. É lamentável sabermos que outros originais de sua autoria tenham se perdido durante a guerra civil em sua terra natal.

          Para que o leitor entenda e possa se situar melhor em relação aos sentimentos e fonte de criação poética, é importante conhecer um pouco da história deste poeta angolano, deste poeta da língua portuguesa. Filho de um médico e de uma enfermeira, Daniel iniciou sua vida profissional como jornalista na cidade de Benguela, aos 17 anos, trabalhando numa emissora de rádio local. Estava estudando jornalismo em Luanda, quando, em 1984, teve de abandonar a escola para cumprir o serviço militar obrigatório. Foi piloto de helicópteros, durante a guerra civil angolana, até sofrer um acidente que o tirou dos céus e o colocou novamente no ar, desta feita através da Rádio Nacional de Angola, onde foi nomeado chefe de redação e correspondente de guerra. Em 1989, por indicação do Departamento da Esfera Ideológica do Comitê Central do MPLA – Movimento Popular de Libertação de Angola, viajou para Cuba, onde estudou comunicação na Universidade de Havana.

         A cidade de Havana, com seus contrastes, mistérios e riqueza cultural, que atraíram Ernest Hemingway, entre tantos outros escritores seduzidos pelo clima paradisíaco da maior ilha das Antilhas, embalados pelo som da salsa e dos boleros acompanhados do sabor forte do rum, também cativou Daniel, que lá permaneceu por um tempo. Em Havana, casou-se e teve uma filha. Ele viveu ao lado de sua mulher, um amor cubano, e continuou exercendo a profissão de jornalista, trabalhando na Rádio Havana de Cuba, até separar-se e retornar para a Angola. Sua vida e experiência marcam direta e indiretamente sua criação poética:

         “Os angolanos são diferentes.
                  Compram armas
                  e matam angolanos, como eu.
                  Falam inglês, francês, chinês,
                  português português e português brasileiro.
                  Suas mulheres se perfumam em Paris
                  e compram sapatos italianos,

         a carne da Argentina e o arroz da China,
                  as balas de Washington e os tanques em Moscou.”

          Segundo o crítico francês Léon-Gabriel Gnes, o poeta “vive de duas exigências contraditórias: a fidelidade aos dados da inspiração, às sensações elementares e ao rigor intelectual que se manifesta no próprio objeto verbal”. Partindo desta constatação, poderíamos acrescentar que, exatamente por isto, a poesia não pode ser vista apenas como um fenômeno artístico. Ela é também um evento histórico, pois o poeta registra a sua época, o seu mundo real e o seu mundo ideal, preservando assim a memória de um momento de vida, com suas cores, cheiro, dores, ódio e amores.

        “Abro a janela do paraíso
         e vejo as canções graves como elas.

                    Somente a morte vagueia na  melodia,

                    Melodia triste e célebre,

                    Como o assobio dos canhões”.

          A poesia de Daniel Setila revela um poeta atual, que registra a consciência humana e suas agonias. Imagens e metáforas se entrelaçam através de cada poema, evidenciando reflexões e constatações de um tempo com todas as suas implicações sociais, psicológicas e filosóficas.  Daniel não foge da tendência que marcou a poesia do final do século XX, criando uma poesia livre, que canta e encanta. O poeta Daniel se deixa perceber pela sensibilidade à flor da pele, pois consegue ver com as mãos, sem ser cego, sentir a maciez da tez com um olhar e sentir o gosto do cheiro e transmitir aos leitores seus sentimentos, percepções e visão de mundo:

                  “Apalpei o teu suspiro,
                  como água de kalandula,
                  e vejo ainda a tua pureza nos meus dedos.”

Ou como mais adiante acrescenta cantando:

                  “Ainda assim
                  continuo apalpando aqui e ali
                  a cor dos meus olhos silêncio
                  clamando, chamando a música da alvorada.”

Daniel modela as palavras de maneira vigorosa, produzindo uma poesia sem sentimentalismo, mas plena de lembranças marcantes e cheias de crítica social e política:

                  “O meu castigo
                  é o desterro das minhas idéias,
                  o desamparo das vozes famintas,
                  o som do desabafo das desilusões.”

          Do cenário da guerra angolana, na qual o poeta foi protagonista (ator e vítima), afloram poemas que recordam um momento de vida, com extrema nitidez e plasticidade. A plasticidade e ritmo de seus versos revelam suas experiências de vida, enquanto sua percepção sensorial transmite as vicissitudes, a esperança, o amor, o ódio, a dor e a guerra:

                  “O meu grito é mudo e surdo
                  A minha palavra, o silêncio.
                  O silêncio dos meus anseios”

                  ……………………………………..

                  “Apenas sinto e consinto o que não consinto.
                  Por isso estou lhe escrevendo lágrimas do passado,
                  com temperos do presente”.

          Como todo poeta, Daniel se exprime dentro de uma multiplicidade de sentimentos, demonstrando amplitude universalista, até mesmo quando transmite a vivência regional de uma situação localizada em Angola. Sua poesia apresenta um lirismo forte, uma lucidez melancólica e um engajamento político - ideológico sem ser contraditório ou radical.

          UPONGO evidencia um autor de extrema sensibilidade, conhecedor dos segredos das palavras, e que demonstra pleno domínio sobre como se expressar e se utilizar de todos os recursos poéticos. Sua poesia agrada pela musicalidade, pela simplicidade, firmeza  e beleza.

          A rima, na poesia de Daniel, não é constante, banal ou rotineira. Quando aparece em seus versos, ela é incisiva e contundente:

                  “Se meu destino de rosa fosse
                  eu seria um mar de flores.
                  Se meu sorriso de pura fonte fosse,
                  seria um mundo de amores.”

          Na verdade, cada um de seus poemas se constitui na projeção de uma idéia transformada em palavras através da emoção. Mas a emoção não se constitui no fundamental de sua criação, ela é simplesmente o meio que ele encontrou para transformar sua idéia, visão de seu mundo real, de seu mundo ideal, em palavras que pudessem ser sentidas, entendidas por todos. A emoção é o veículo de transmissão de sua mensagem para que ela seja percebida de forma universal. Isto porque ele demonstra ter a consciência de que a literatura não é um fenômeno exclusivamente artístico e que o poeta tem também a função de preservar a memória de sua comunidade, da sua terra. Falando da terra, ele fala do homem, dos seus valores e de sua visão de mundo. Assim é este poeta, cantor de Benguela, que diz ter alma do Bié e língua de Luanda.

          Salve o poeta Daniel Fernando Setila !

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NOTA – Conheci o poeta angolano Daniel Fernando Setila em uma viagem que fiz a Cuba em companhia do jornalista Valter Xéu em 1998. Seus poemas me foram passados juntamente com a solicitação para que escrevesse uma apresentação para um livro que seria publicado com o título de “UPONGO”. Fiz o texto, mas o livro, pelo que sei,  jamais foi publicado. Perdi o contato com o poeta angolano, mas publico aqui, na Internet, o que penso e sinto sobre sua poesia, compartilhando com leitores e amigos um pouco da poesia, bela e sofrida, deste angolano. Espero também que por meio da Internet, quem sabe, possamos localizá-lo novamente. Quem sabe se o jornalista baiano Raimundo Lima, um de meus ex-alunos, hoje radicado também na Angola, não conhece o poeta e nos coloca em contato…Fica a esperança.

ANÁLISE SEMIÓTICA

   DA TELENOVELA

Sérgio Mattos(*) 

         A autora do livro “Televisão e Cultura: análise semiótica da ficção seriada” vem dedicando-se ao estudo e à observação da composição das histórias de ficção e à reação dos receptores, desde os tempos de sua adolescência, quando escrevia histórias de amor que circulavam entre os estudantes do Colégio Severino Vieira, em Salvador, e, ainda sem saber, já empregava a técnica do folhetim na divulgação seriada destas. Com o aumento da influência da televisão, a partir dos anos 70 do século passado, ela passou a identificar similaridades estruturais entre as condições de recepção das telenovelas (folhetins eletrônicos) e suas próprias histórias distribuídas no colégio, o que a estimulou, provavelmente, a dedicar-se ao assunto profissionalmente por meio de estudos acadêmicos.

         Desde então, Lícia Soares de Souza vem pesquisando e escrevendo sobre as narrativas da televisão, constituindo-se hoje em uma das maiores autoridades brasileiras no assunto, sempre dando excelentes contribuições no que diz respeito à construção do conhecimento acadêmico para que possamos melhor compreender o que se passa com as formas de produção e os conteúdos transmitidos por nosso maior veículo de comunicação de massa, que é a televisão.

         Entre as contribuições de Lícia Souza podemos destacar o livro “Représentation et idéologies: les teléromans au service de la publicité”, publicado em Montreal, Canadá, em 1994, no qual faz uma leitura das telenovelas, destacando as da Rede Globo, por ser a que mais exporta esse tipo de programa. Ela questiona o conceito de representação e ideologia, utilizando-se da semiótica para descrever as modalidades de introdução de um discurso publicitário na ficção narrativa. Entre as conclusões, a autora afirma que a Globo introduz a publicidade nas novelas não muito “sutilmente”, sugerindo ao telespectador “usar a roupa do galã da novela das oito”.

         Em 1996, ela volta a concentrar sua atenção de pesquisadora sobre as telenovelas da Globo, publicando um novo trabalho, intitulado “Comunication et intégration: la fiction quotidienne de TV Globo”, em uma revista especializada da Universidade de Laval, no Canadá. Nesse artigo, ela apresenta algumas idéias gerais sobre a história dessa ficção nacional, que, aos poucos, distancia-se dos procedimentos importados. Em seguida, analisa algumas novelas que obtiveram êxito nos anos 60 e 70, abrindo o debate sobre a constituição de um amplo campo cultural de grande consumo que já possui suas próprias regras e conceitos de produção.

         Considerando que foi sob a influência do folhetim, que a teleficção surgiu e consolidou-se, no século passado, como uma forma de narrativa audiovisual com especificidades próprias que a transformaram numa forma superior da cultura midiática, Lícia Soares de Souza desenvolveu uma nova pesquisa cujos resultados nos são apresentados neste livro.

Em “Televisão e Cultura: análise semiótica da ficção seriada”, a pesquisadora tem dois objetivos principais: 1) caracterizar a dimensão cultural da teleficção sob o ângulo semiótico no contexto da globalização; e, 2) levantar alguns dos principais temas e estilos da narrativa televisiva. Para tanto, a autora identificou quatro núcleos temáticos das telenovelas: a) mal de amor; b) estrutura de poder; c) antropofagia cultural; e, d) estrutura policial.

         As análises são feitas a partir de dois cenários: intertextual e transtextual. O primeiro cenário se apresenta como estrutural global, pois reflete a remodelização dos elementos temáticos e estilísticos. No segundo, transtextual, a estrutura global particulariza sua referencialidade em contato com os signos de uma comunidade.

         Vale destacar que este é um trabalho no qual o cenário cultural é analisado também sob o ponto de vista macro-estrutural, evidenciando as relações e interações entre uma cultura dita erudita (considerada superior) e uma cultura popular de massa (considerada inferior). Aqui, “cultura é percebida como um conjunto orgânico de sistemas textuais que produz a memória de uma coletividade historicamente situada, que instaura programas para assegurar a comunicação do material representativo e que interpreta as relações significativas que emanam do patrimônio representativo”.

         As evidências apresentadas ao longo deste livro permitiram a autora concluir que hoje é essencial se “pensar a comunicação televisiva a partir de um ponto de vista semiótico com a possibilidade de descrever a rede de trocas entre realidades distintas. Seria perseguir a interação entre os processos desterritorializantes e os de reterritorialização dos espaços singulares no decorrer do qual cada coletividade busca dar sentido aos significantes do mundo moderno”.

         Um dos pontos de destaque de seu trabalho é a análise que faz da antropofagia cultural e da carnavalização, evidenciando o relacionamento das telenovelas com um conjunto cultural nacional, levando-a a concluir que “existe um sistema de relações entre componentes de uma tradição cultural do domínio restrito e as narrativas telefictícias, que define um processo produtivo socialmente ativo”.

         Além disso, ao analisar a voz da terra na teleficção, a autora concluiu também que as séries regionalistas, produzidas por nossa televisão, “empreendem as ligações sígnicas entre o domínio restrito e os fatos da atualidade relativos às lutas seculares pela posse das terras”. No que diz respeito à teleficção policial, que concentra inúmeros estilos do gênero, as evidências mostram “como o código hermenêutico, com seus enigmas e mistérios, recebe identidades próprias na narrativa seriada e modular que caracteriza a teleficção”.
    Em síntese, a partir do esquema semiótico de análise proposto, Lícia Soares de Souza lança, com este livro, as bases para que possamos entender como “se agenciam, na especificidade do audiovisual nacional, os componentes narrativos, enunciativos e argumentativos, de vários outros estilos de produção fictícia”, tais como os documentários jornalísticos ou cinematográficos, que tecem novas redes de signos culturais a partir das novas percepções de construção do mundo que estão surgindo como resultado, por exemplo, das idas-e-vindas da globalização e dos processos de fortalecimento da regionalização.

         Este livro merece ser lido, não apenas por ser uma contribuição a mais à literatura específica, mas também, e principalmente, pelas questões instigantes que levanta.
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(*) Sérgio Mattos é doutor em Comunicação pela Universidade do Texas, em Austin, Estados Unidos, e autor de vários livros sobre a televisão brasileira, sendo o último: “História da Televisão Brasileira: Uma visão econômica, social e política”, editado pela Editora Vozes em 2002.